Образование как каденция. (Тезисы несделанного доклада)

Технологии Веб 2.0. заставляют серьезно задуматься о пересмотре метафор, которыми мы пользуемся для того, чтобы понять что происходит с нами в образовании. Метафора, наиболее емко описывающая традиционное образование - это симфонический оркестр. Он представляет собой коллектив людей, производящих вместе музыку и руководствующихся некими едиными правилами, зафиксированными в партитуре. Отношения управления в симфоническом оркестре выражены взаимодействием оркестрового музыканта и дирижера. От первого требуется сыграть ("как по нотам", а значит, с начала до конца и без единой ошибки) свою партию. От того, насколько точно он воспроизведет свою партию, зависит то, насколько слаженным будет восприниматься звучание оркестра (основной критерий его успешности). Дело дирижера - добиться этой слаженности, того, чтобы оркестр звучал монолитно, чтобы каждый музыкант вступал и заканчивал свою партию вовремя. Среди музыкантов оркестра существует сложнейшее ролевое распределение. Флейтисты делают свою работу, виолончелисты - свою. Целая жизнь может уйти на то, чтобы переместиться с последнего стула на место первой скрипки.

Симфонический оркестр - это наивысшее состояние организованности, которое существует в нашей цивилизации. Оно неизмеримо выше, чем организованность солдат, марширующих на плацу. Ведь все солдаты делают одно и то же. Чтобы стать членом их организации, надо делать только то, что делают все остальные. А оркестр - это организация людей, которые делают разное, но продолжают зависеть от действий других.

Как это похоже на конвейер, предсказанный Фредериком Тейлором и воплощенным в жизнь Генри Фордом - в котором общий результат основан на неукоснительном, посекундном соблюдении каждым рабочим предписанных ему операций. Глубоко не случайно то, что сразу за расцветом симфонического оркестра в конце девятнадцатого века следует расцвет конвейерного производства (а заодно и конвейерной школы).

Но есть в симфонической музыке еще одна трагическая фигура - это фигура композитора. Сначала он, как это делал Моцарт, сам стоит рядом с дирижерским пультом и скрипичным смычком или дирижерской палочкой рисует знаки, объясняющие его замысел. Но музыка переживает автора. На авторскую трактовку ложится исполнительская, затем подражательская а затем и просто ремесленная. Музыка из откровения начинает становиться элементом быта. Жизнь симфонического оркестра становится искусством забывания автора музыки. То же самое происходит и в школе. Когда автор учебника сам стоит перед классом, каждое его слово - это откровение. Но в какой то момент мы
обнаруживаем, что автор становится для нас лишь ничего не значащим именем на потрепанной обложке.

Другая метафора рождается из состояния крайней несвободы, но не для того, чтобы следовать и подчиняться ей, но для того, чтобы выйти из нее. Рабы на хлопковых плантациях Луизианы не слушают симфонические оркестры. Вернувшись в свои хижины, они играют блюзовый джем. Играя свой блюзовый квадрат, черный музыкант не знает, каким будет следующий. Здесь нет партитуры и нет дирижера. Есть общность музыкального языка. Здесь каждый автор, каждый - исполнитель и каждый - слушатель. Здесь ценится искусство понимать других, оставаясь при этом самим собой и умение импровизировать - говорить на языке музыки о том, что ты чувствуешь здесь и сейчас. Школа блюза - это
школа андеграунда. Говорить на этом языке можно, лишь пока мы говорим между собой. Как только блюз за уши вытаскивают на сцену, он становится оркестром Пола Уайтмена, в котором музыкант играет в джазовом ритме и по джазовым гармониям, но не блюз, а
"приджазованную" популярную музыку, и снова ставит на пульт партитуру.

Школа зажата между этими двумя крайностями. Давление социальной ответственности и корпоративной догматики, висящей над учителем - музыкантом симфонического оркестра могут превратить его в звуковоспроизводящее устройство, лишь озвучивающее не им придуманную школьную программу.

Тяга к блюзу, безудержное стремление к выражению собственной свободы и поиску этой свободы в ученике делают его борцом андеграунда, смотрящего на происходящее из глубокого подземелья. Так есть ли решение?

Для того, чтобы не дать своему симфоническому оркестру застыть в партитуре и превратиться в многорукое звуковоспроизводящее устройство, Моцарт вставлял в свои музыкальные произведения каденции - фрагменты полностью импровизационной музыки внутри целиком прописанного музыкального произведения. В конце девятнадцатого века (ох уж этот девятнадцатый век!) вместо импровизации каденции стали прописывать по нотам. Импровизация отправилась искать своих слушателей на хлопковые поля.

Не пора ли вспомнить о том, с чего все начиналось? Смотрим и слушаем каденцию из скрипичного концерта Моцарта в исполнении скрипача Джилла Янга.

Самое интересное - на лицах музыкантов оркестра.